Parlare di Carlo Scarpa e dei suoi esecutori vuol dire fissare la nostra attenzione su un particolare momento della vita dell’opera d’arte. E’ la fase che intercorre tra l’ideazione, il pro-getto e l’inizio della sua realizzazione.
Vuol dire iniziare e ragionare su tutte quelle operazioni, indicazioni, scelte di materiali, di procedure esecutive ecc. che l’ architetto valuta, annota e indica agli esecutori affinché la sua fabbrica sia realizzata fedelmente alle sue pre-visioni e volontà.
Non si tratta evidentemente di esecutori “qualsiasi”, ma di una sorta di prolungamenti dell’artista stesso.
Egli è impossibilitato, suo malgrado, ad eseguire materialmente l’edificio; confida perciò nelle capacità già sperimentate dei singoli artefici e demanda ad essi, siano i suoi aiuti di studio, siano i capi artigiani o i semplici lapicidi, fabbri, muratori e falegnami, il delicatissimo compito della realizzazione.
Ciò che è stato solo gettato avanti (e cioè pro-gettato) subisce così la verifica nel suo realizzarsi. Alla stessa stregua di uno spartito musicale che si trasforma finalmente in musica, l’architettura si invera in spazi, intonaci, materiali, luci e colore.
Tutto ciò con la “sola” differenza che mentre una nota dissonante o l’entrata non opportuna di uno strumento può essere corretta nelle prove dell’esecuzione; un muro sbagliato, una sagoma sproporzionata raramente possono venire mendati.
Quello sbaglio, quella goffaggine restano ad imperituro memento di quanto non si fece o non si seppe fare per prevedere quell’errore. Ciò può spiegare il bisogno quasi ossessivo di molti architetti di sentirsi affiancati sempre dagli stessi artigiani ed esecutori. Resta famose la frase di Carlo Scarpa “come farò a decidere i miei colori quando non ci sarà più Miceli?”
E’ un rapporto profondo di stima, di collaborazione, di fiducia, vorrei dire quasi di amore che legò il Professore ai suoi aiuti in studio, agli artigiani, agli impresari.
Essi, presi singolarmente, possono sembrare persone normali e forse anche modeste ma è certo che per quella caratteristica particolare per la quale Scarpa li aveva scelti essi hanno capacità notevoli e in certi casi al di fuori della norma.

E’ per questo che i collaboratori sono solo quelli e non anche tutti gli altri che per interposta persona o direttamente avevano richiesto di poter mettere piede nello studio: é così che gli artigiani e impresari sono solo i vari Zanon, Anfodillo, De Luigi, Gaffo, Contin, Bratti, Pulliero, Zennaro, i maestri vetrai ecc.
Come dare conto di questo profondo rapporto di collaborazione, di questa intesa sul fare che il Professore riusciva a stabilire dopo aver convinto i suoi esecutori su quel progetto?
Come raccontare l’opera appassionata e infaticabile che egli svolgeva affinché si realizzasse una serena condivisione sul da farsi e affinché lo “spartito” cominciasse a diventare sangue ed ossa di ognuno di noi, di ognuno di loro?
Esiste il rischio di fare della storia dell’architettura, di enunciare leggi, di catalogare comportamenti. Esiste il pericolo di denaturare cause ed effetti in un discutibile procedimento di sezionamento e di analisi che potrebbe essere giustificato solo se noi fossimo alla presenza di un corpo morto.
Al contrario, noi stiamo parlando di un maestro vivo (nonostante tutto) e della sua opera.
E’ sufficiente fare due passi all’interno della bellissima mostra di vetri perché si possa cogliere il suo dono di gioia di vivere, la speranza del rinnovarsi dell’invenzione, l’amore per la bellezza.
Ho scelto la strada impervia e discutibile del racconto personale di una mia precisa esperienza di collaboratore; confido che questo contributo possa aggiungere un tassello alla murrina che racconta la vita di un maestro del quale è fin troppo facile parlare di profeta non riconosciuto nella sua patria.
Il coccodrillismo veneziano post mortem e il vampirismo di molti personaggi che non avevano scritto due righe su Scarpa quando egli era vivo sono solo un piccolo segnale di quanto egli fu osteggiato in vita.
Nell’estate del 1972 Carlo Scarpa fu incaricato del restauro della Ca’ d’oro a Venezia e, conseguentemente, del riordino della Galleria Franchetti.
Parlare di incarico è certamente non esatto; noi ora siamo abituati a fissare in voluminosi disciplinari l’oggetto del nostro lavoro, le modalità di svolgimento, i tempi, i compensi, i diritti e i doveri del committente e del progettista.
Nulla di tutto questo. A quell’epoca era direttore della galleria il Prof. Michelangelo Muraro, vecchio amico di Scarpa e suo estimatore; egli chiese l’aiuto del Professore, ormai all’apice della sua carriera di allestitore di musei e di restauratore. I lavori, nei quali si erano già avvicendati alcuni giovani architetti e promesse del mondo accademico veneziano, erano già iniziati alla Ca’ d’oro circa cinque anni prima.
Non mi è noto per quali motivi almeno due di essi non proseguirono nell’incarico ma è certo che Muraro era ormai arrivato ad uno stato di avanzamento dei lavori oltre il quale le scelte da compiere erano tali da far tremare le vene ai polsi perché esse avrebbero deciso dell’aspetto finale dell’edificio restaurato.
Si trattava in sintesi di decidere l’impianto distributivo, le finiture dei pavimenti, gli intonaci, i serramenti esterni ed interni e, non ultimo, l’allestimento finale delle varie sale espositive.
Può sembrare strano che, dati i rapporti di estrema familiarità che esistevano tra di loro, il Prof. Muraro si fosse deciso così tardi a chiedere l’aiuto del Professore. Bisogna però ricordare che accettare di fare un viaggio con Carlo Scarpa richiedeva molta pazienza, amore, umiltà, un notevole senso del rischio, dell’azzardo. Tutto ciò nella serena consapevolezza che nessun ragionamento o ricatto morale e materiale avrebbero fatto dare l’assenso a Scarpa ad un’opera che egli non condivideva o che per lui non era ancora sufficientemente matura per vedere la luce.
In tempi non lontani, forse solo l’anno prima, erano anche stati convocati alcuni illustri storici e critici dell’architettura che insegnavano all’IUAV.
Ad essi, come conviene quando si è al capezzale di un grande vecchio, Muraro chiese una visita accurata, spiegò le caratteristiche e le esigenze della sua galleria e volle essere confortato da un consistente parere scritto che gli permettesse di prendere puntuali decisioni problema per problema, luogo per luogo, opera per opera.
Credo che la scelta di affidare il lavoro a Scarpa conseguì necessariamente all’effetto terrificante che la lettura di quel documento produsse sul povero direttore. Era ormai evidente che alle intenzioni del tipo: “è necessario provvedere ad un intonaco adeguato” o “sarà necessario disegnare un serramento opportuno” doveva ormai conseguire molto semplicemente l’opera ed il traghettatore tra il dire e il fare poteva essere solo un nocchiero di indiscussa capacità e autorità.
Appena laureato, collaborai, o meglio lavorai, con Carlo Scarpa per circa un anno al progetto della Ca’ d’oro.
Non è questa la sede più opportuna né il poco tempo a disposizione mi consentirebbe di esporre e documentare le scelte progettuali e l’iter di quel lavoro per nulla noto.
Ma va ricordato che la Ca’ d’oro, così celebrata dalla letteratura artistica, da insigni storici e viaggiatori di tutti i tempi ci è pervenuta fortemente mutilata ed è stata oggetto di grossolane e , eufemisticamente, arbitrarie manomissioni.
Prodotto originale del tardo gotico veneziano (1424 - 1432) ed ormai certa nell’attribuzione a Giovanni e Bartolomeo Bon, essa era alla metà del secolo scorso, a detta di John Ruskin, “distrutta dai restauri”.
La scala esterna, la vera da pozzo ed altri suoi particolari architettonici celebratissimi erano stati venduti. Acquistata nel 1847 dalla contessa De Voisins (e cioè dalla ballerina Maria Taglioni), venne restaurata da G.B. Meduna e subì un secondo restauro nel 1865 a causa di un nuovo passaggio di proprietà.
Nel 1894 ne divenne proprietario il barone Giorgio Franchetti “ multimilionario, bizzarra e intelligente figura di musicista, di collezionista di capolavori e appassionato dell’arte culinaria, misantropo con i più, capace di profonda amicizia per coloro che ne comprendevano i sogni o riuscivano ad entrare nella sua simpatia” (Gino Damerini, D’Annunzio e Venezia, Verona, 1943.). Il barone Franchetti riscattò da un antiquario tedesco la vera da pozzo di Bartolomeo Bon e fece donazione di tutto allo Stato Italiano curandone i lavori fino alla morte avvenuta nel 1922.
Anche questo “più razionale ripristino” deve essere valutato con le opportune riserve. Si hanno testimonianze nel 1905 che la scala esterna non esisteva ancora e il Molmenti racconta che “fu rimessa la merlatura con archetti sottostanti imitando per tale particolare un archetto originale rinvenuto nel muro verso la calle; furono rifatti tutti i poggioli copiandoli da due vecchi esemplari trovati nel palazzo; la porta sulla calle fu ricostruita adoperando alcune parti di essa rinvenute nel cortile. Per ultimo, il Franchetti decorò l’atrio dell’approdo in guisa di attenuare l’effetto della fattura moderna e ne fece impiallacciare di marmi le pareti”.
Il barone stesso si dilettò ad eseguire personalmente alla maniera comacina i pavimenti del piano terreno e non era raro vedere il padre della futura signora Ford assiso nel portego con scalpello e mazzetta a comporre il suo puzzle gotico revival.
L’agonia di questo insigne malato, che Ruskin avrebbe certamente preferito vedere morire di morte naturale, si protraeva fino ai giorni nostri e Scarpa, mi fu chiaro solo qualche tempo dopo, era ben consapevole che si trattava di un’operazione difficile e rischiosa.
Vorrei fare un accenno alla generosità di Carlo Scarpa, argomento forse poco noto e apparentemente a parte dalla sua architettura.
Le Corbusier parlava di “uomini con la mano chiusa e uomini con la mano aperta, aperta per ricevere e per dare”. Scarpa fu certamente uno di questi.
Accettare un incarico male e forse non retribuito, assumere gli errori di coloro che l’avevano preceduto come materiali da rielaborare alla stregua dei muri, delle preesistenze, dei vincoli, rischiare un probabile insuccesso, è un atto di temeraria generosità.
La vita se ne va in ogni caso e perciò è meglio rinnovarla ogni giorno. Se qualcuno di soppiatto gli sottraeva uno schizzo e lo metteva in cartella, mi strizzava l’occhio dicendomi: “non preoccuparti, domani ne faccio uno più bello.”
Non c’è abbastanza tempo per approfondire il lavoro della Ca’ d’oro: voglio solo fare alcune considerazioni a margine di un disegno abbastanza noto e che ha avuto la santificazione in almeno tre pubblicazioni autorevoli: l’ “Opera Completa” curata da Francesco Dal Co, edita dall’Electa, occasione veramente e tragicamente mancata di editare un definitive book su Scarpa, il numero monografico di “Rassegna” del 7 luglio 1981 e la prestigiosa rivista GA DOCUMENT n. 21: “Carlo Scarpa Selected Drawings”, edita a Tokyo nel settembre 1988 e curata da Philippe Duboi.
Si tratta di un disegno a matita su cartoncino nel quale viene studiato un serramento del piano nobile dell’edificio veneziano; vi è riportata una sezione verticale, una orizzontale e un prospetto interno in scala 1/10. Il disegno non è di per se stesso particolarmente interessante. C’è però un curioso “autoritratto” di Scarpa che osserva pensieroso la sua opera realizzata. E’ una sorta di buffa caricatura iperrealista; essa dettaglia con cura la forma delle calzature, il suo famoso cappotto di cachemire con i risvolti sulle maniche, il piccolo cappello con la tesa rivoltata in su e gli occhiali con la grossa montatura nera.
Soffermiamoci sul serramento: non è il classico serramento in stile con sopraluce che segue la forma ogivale dei contorni gotici in Orsera: si tratta di un grande telaio superiore in metallo con forma quadrotta che si riduce verso il basso e che è apribile lateralmente; ai lati della rastremazione sono disegnate due placche con motivi geometrici; sorta di nastri o borchie stilizzate. Il serramento inferiore è invece di fattura abbastanza tradizionale, essendo in legno ad un’anta con specchiature fisse ai lati nelle quali sono inseriti i tradizionali vetri a rulli montanti al piombo, finitura questa particolarmente stupefacente dato il carattere complessivo non mimetico.
Si tratta evidentemente di uno studio ancora incompleto nel quale peraltro sono piuttosto chiare alcune intenzioni: il riquadro superiore è studiato per “mettere in vetrina” i marmi della parte architettonicamente più ricca della finestra e cioè le modanature dell’arco ogivale e i preziosi capitelli gotici a convolvoli. Il vecchio serramento, ma anche un campione di qualche anno prima realizzato a firma di uno dei giovani predecessori di Scarpa, trascurava completamente il fatto che la finestra potesse/dovesse essere un reperto con qualità sculturali tali da meritare di essere vista anche dall’interno. Noi avevamo constatato che anche la quota in altezza del traverso orizzontale di divisione tra il sopraluce e le ante inferiori era fondamentale per restituire o un oggetto amorfo oppure uno di grande ricchezza e qualità.
Questa “vetrina“ per mettere in mostra le parti litiche della finestra poteva essere realizzata solo con un telaio in metallo dato che si trattava di una grande campitura di due metri per due ed il vetro era di grosso spessore.
Scarpa decise per una cornice in largo piatto di muntz-metal fresato e con il vetro bloccato da una doppia molatura a 45°: voleva portare cornice e vetro sullo stesso piano come aveva già fatto al negozio Olivetti e diceva: “lo monteremo complanare come il vetro di un orologio”. La cerniera laterale era un’asta esterna con i suoi cardini murati ed a vista, mentre la porta finestra inferiore e i due specchi laterali con vetri a rulli erano in legno con profili tradizionali e minuteria classica.
L’uso dei rulli a finestra merita una piccola digressione: mentre lavoravamo, protestai che non mi sembrava coerente utilizzare su un serramento moderno e genuinamente non compromesso con i revival disneyani (cui assistiamo ormai troppo spesso) con un vetro finto antico rifatto adesso ecc.
Scarpa mi guardò un po’ angustiato, piegò la testa e corrugò le labbra in una piccola smorfia, come per meglio assaporare o mettere a fuoco quanto stava per dirmi. “Si, è vero, forse è falso, ma ti sei reso conto quale straordinaria luce danno all’interno i rulli e qual’è la loro texture dall’esterno? Se guardi questi vetri da fuori, sono come dei broccati iridescenti e metallici che scompongono il riflesso del sole, come dei tessuti che chiudono, morbidamente adattandosi, i fori delle finestre: le rivestono, non segnalano le loro deformazioni e corruzioni, accompagnano i loro profili senza l’esattezza spietata dei grandi vetri che specchiando mortificano le imprecisioni ed i fuori piombo dei vecchi edifici. E’ difficile inventare qualcosa di moderno che salvi una fabbrica insigne con la stessa delicatezza. A Verona, nel museo di Castelvecchio, ho tagliato i vetri verticalmente e li ho spostati avanti e all’indietro per ottenere una frantumazione dell’effetto specchiante; ma qui siamo di fronte a una ricca casa di città, con servitori, belle donne e feste sontuose, piena di profumi e di stoffe pregiate; non posso operare con la stessa schiettezza con cui ho operato in un castello militare … bisogna ricercare il carattere della Ca’ d’oro.”
Questa spiegazione mi lasciò molto pensieroso; credevo che poteva essere sufficiente un robusto repertorio di codici morali/formali per intervenire in un edificio antico. Scarpa mi dava questa garanzia, pensavo che in fondo si trattava di rieditare soluzioni già collaudate e condivise; invece mi accorsi che anche solo il dosaggio doveva essere ricalibrato caso per caso e che, in ogni modo, qualsiasi fossero state le buone intenzioni di partenza, solo dopo un controllo definitivo “ad occhio” avremmo potuto emettere un giudizio inappellabile e al di fuori di qualsiasi ipoteca moralistica.
Ritorniamo al disegno con l’effigie di Scarpa: mi rendo conto, obiettivamente, che esso è molto modesto, povero e fatica a raccontare da solo tutte queste cose; non è infatti un gran disegno architettonico: la grafia e le annotazioni a margine sono acerbe, incerte e la qualità del tocco sembra abbastanza pedante.
Posso fare queste affermazioni certamente dissacranti e impietose senza tema di smentita dato che ne sono l’autore.
Il disegno “originale” di Carlo Scarpa è infatti il seguente: stessa scala 1/10, stesso cartoncino giallo, stesso formato 50 x 70 (mezzo elefante) ma quale dovizia di ragionamenti, particolari, colori e mano!
Non posso biasimare gli storici dell’arte nostrani che non hanno pubblicato quest’ultimo cartone invece del primo, dato che questo disegno è totalmente inedito ed è di mia proprietà: Certo però essi avrebbero dovuto riconoscere la calligrafia assolutamente differente, il tratto, la composizione ecc. Questo sì è doveroso!
Faccio ammenda pubblicamente del pensiero un po’ goliardico (erano altri anni) di aver consapevolmente omesso di distinguere per l’archivio di Trevignano i disegni originali da quelli dei collaboratori. Esistono ancora molte mine vaganti lasciate da altri colleghi. Peraltro, Tobia li sa riconoscere a colpo d’occhio e sono certo che anche lui si sia molto divertito nel vedere qualche illustre critico correre da lui eccitato dicendo: “ho scelto questo, è proprio bello, lo stampiamo in carta patinata!” ben sapendo, lui architetto e figlio di Carlo Scarpa, che quel disegno non era di suo padre.
Ma torniamo a questo originale appena conquistato: che animazione dà questo splendido “derrière” di ragazza con i capelli rosso Tiziano! Si sente l’aria del Canal Grande entrare. Da dove è uscita questa straordinaria bellezza muliebre? è la famosa Soradamore, consorte di Marino o è un amore fugace? perché si affaccia spavaldamente discinta sulla strada più famosa di Venezia? quale segreto deve fare conoscere a tutto il mondo? Non possiamo saperlo ma è evidente e, se vogliamo, commovente pensare che Scarpa volesse pro-gettare e cioè “gettare avanti” il suo serramento e “collaudarlo” (se così si può dire) anche nella situazione più difficile (e davvero poco probabile) che dovesse andare bene, dovesse essere perfetto, anche per il primo ed esigentissimo committente: il nobile Marino Contarini di cui Scarpa forse intendeva illustrare un atemporale postludio amoroso.
Quanta differenza tra il mio disegno timidamente borghese che racconta dell’architetto che pensieroso controlla l’oggetto da lui stesso progettato e, al contrario,l ’immergersi di Scarpa in una vita immaginaria ma fortemente reale, giocosa, scintillante: la sola vita che poteva appartenere al temerario, spavaldo, eccessivo proprietario dell’unica casa d’oro di Venezia!
Hölderlin ha fatto dire a Iperione: “l’uomo è un dio quando sogna, è un mendicante quando riflette”. Confesso di riconoscere tutta la miseria del mio disegno a fronte dell’eccellenza di Scarpa, dato che il suo sogno è molto più reale del mio plumbeo realismo.
Tutto il peso delle difficoltà del lavoro della Ca’ d’oro, le angosce del direttore, gli escamotages per poter pagare un progettista che la galleria non poteva incaricare, tutta la miseria del lavoro quotidiano, tutto è trasfigurato improvvisamente dallo sguardo lieto di quest’uomo che sogna un nobile committente, signore della sua vita e dei suoi piaceri, che non pone limiti di costo alla bellezza e che consente a lui architetto di volare alto, di conseguire risultati d’oro puro e non svalutabili come avviene per la moneta corrente.
Da quel momento, da quando a Scarpa fu possibile immergersi in una “ragionevole vita della Ca’ d’oro” tutto cominciò a prendere una spinta diversa: si valutarono i costi, i pesi, si ragionò sul come fare quella cerniera o quel nodo, si fecero campioni e modelli.
Solo dopo che ha sognato una cosa il Professore accetta l’appassionante e faticosa trafila del procedimento per realizzarla. Il disegno testimonia di questa forza immaginativa che sopravviene, che deve essere accuratamente fissata e che deve trovare qualità sufficienti e possibilità reali nel suo risultato tangibile e definitivo.
Questo piccolo particolare, un serramento, è solo una parte del lavoro della Ca’ d’oro.
Si ristudiò completamente il giro museale prevedendo che il cortile fosse aperto costantemente al pubblico e solo chi voleva visitare la galleria entrava da un cortiletto retrostante in una piccola costruzione adiacente in cui erano stati progettati l’ascensore, il nuovo corpo scale e la biglietteria.
Nell’anno 1973 si realizzò il rustico di questo piccolo edificio particolarmente utile per lasciare integra la Ca’ d’oro da impianti tecnici, scale di servizio ed altri impacci.
Seguimmo il lavoro fino al tetto, poi il direttore si pensionò frettolosamente con la legge per gli alti burocrati. Tutto si arrestò. Qualche tempo dopo fui richiamato a Palazzo Reale dal Soprintendente alle Gallerie per un colloquio informativo; non capivo perché egli chiedesse a me e non a Scarpa un resoconto dei lavori, ma venni a saper poi che non correva buon sangue tra di loro; il Professore mi dichiarò infatti senza esitazione: “io con quello lì non ci lavoro!”. Subii un interrogatorio di 1° grado e dovetti giustificare punto per punto tutte le scelte progettuali.
Senza un incarico scritto e senza adeguati compensi, Scarpa e io avevamo tutte le responsabilità del fermo dei lavori.
Anche Mario Botta ebbe un rapporto non felice con la stessa persona alla quale, in occasione della mostra di Scarpa alle Gallerie dell’Accademia, segnalò che sul famoso quadro del Giorgione pioveva. La risposta fu: “Piove sul quadro? E non va bene? E’ la Tempesta!”
E’ questa probabilmente la stessa persona che diede a Sgarbi queste informazioni totalmente non vere e che egli pubblicò a commento di un elegantissimo servizio sulla rivista FMR: “Michelangelo Muraro …. chiamò Carlo Scarpa e gli affidò la cura del progetto. Come già aveva fatto a Palazzo Abatellis a Palermo e al Museo di Castelvecchio a Verona, il geniale architetto eliminò tutti gli orpelli, le decorazioni, gli affreschi parietali e disegnò limpidi contenitori spogli e razionali sui quali dispose, isolati e cadenzati, dipinti e sculture.”
Non so bene come e quando ripresero i lavori; so che alcuni architetti della Soprintendenza furono incaricati del completamento ed essi andarono a studiarsi Possagno, Castelvecchio ecc.
Viene alla mente Carlo Cattaneo e la “20a regola o parere ad uso degli eccellenti signori compatrioti ed illustri architetti di questo Comune e regia città di Milano”:
“Qualora si voglia inalzare qualche arco trionfale temporario di cartone e tela dipinta, si scelga un architetto illustre. Quando si vorrà fare una fabbrica di materiali durevoli e costosi, si pigli il primo che capita. Oppure si accenta la lanterna e si vada di bel mezzogiorno cercando l’uomo e fingendo di non vedere e non conoscere più nessuno. Questa sarà una moderna applicazione dell’ostracismo antico. Quando poi il genio oltraggiato paga il suo tributo alla caducità, gli si tributino le lacrime del coccodrillo.”
Un bel numero di “Connaissance des Arts” dell’ottobre 1985 pubblica un reportage sulla galleria riaperta e lamenta che il restauro ha molto sofferto per la prematura morte di Carlo Scarpa; ma, per la verità, Carlo Scarpa era morto alla Ca’ d’oro almeno cinque anni prima della sua caduta a Sendai.
Io credo che il lavoro quando fu interrotto forzosamente era molto vicino a essere una rosa e, se non fiorì, non fu colpa del Professore.
“Se son rose, fioriranno”: questo leitmotif era spesso ripetuto da Scarpa a spiegazione del suo atteggiamento nei riguardi della realtà e della vita.
Egli credeva che le cose giuste e buone escono naturalmente alla luce da sole e il successo del suo lavoro nel tempo e anche in questa mostra gli da perfettamente ragione.
Voglio terminare questa mia breve esposizione con il commento di alcuni disegni poco noti che riguardano gli studi per la statua dell’angelo che doveva essere collocata sulla mensola dell’abside della chiesa del Cimitero Brion a San Vito di Altivole.
Si tratta, com’è noto, di un piccolo edificio di forma cubica orientato a quinconce rispetto ai punti cardinali; esso presenta dunque il diedro delle facciate nord est e nord ovest verso le inospitali regioni iperboree.
E’ una sorta di nave che cerca di rompere con la sua piccola prua il mondo del freddo, della insensibilità, della morte.
Issato in alto come una specie di polena, quell’angelo con i bulbi oculari neri e le pupille bianche doveva protendere con le braccia tese in avanti un cartiglio che annunciava essere quello un luogo sacro e dedicato alla celebrazione dell’amore sopra la morte.
L’archivio di Trevignano conserva disegni di angeli meccanici che si sarebbero dovuti muovere per effetto del vento, di angeli neoromanici tondeggianti e pacifici come colombe, di angeli scultura neomodernisti ottenuti attraverso le lavorazioni di macchine utensili, di angeli “preti di campagna” paffuti e imbarazzati, di angeli/angele femminili con i capelli raccolti a crocchia a forma di grandi pani.
Io amo particolarmente quest’ultimo che ha uno sguardo stupito da bambino e che ha un piede avanzato rispetto all’altro, come se si fosse appena posato e facesse un inchino nell’atto di offrire il suo annuncio.
Il cartiglio porta sempre la stessa iscrizione di tutti gli altri studi “ufficium se pulcri”, però le parole sono composte, anzi, scomposte in una maniera differente: UFFI-CIUM-SE-PULCRI
Abituato al linguaggio geroglifico e cioè alla lettura analogica delle forme e confortato dalla scritta autografa di Scarpa “così va bene”, amo tradurre molto liberamente questo messaggio proveniente da un altro mondo: “ufficium se pulchri”: “opera di colui che è bello in se stesso” o “che ha realizzato la bellezza in se stesso”.
Grazie, Professore!

Intervento nell’ambito del Convegno Carlo Scarpa: un maestro e i suoi esecutori
Brescia, Sala dei Confvegni CAB, 14 febbraio 1998