Un’elegante monografia su Simone Cantoni edita per conto del Banco Lariano nel 1973 riporta il rilievo dell’architetto ticinese di un edificio religioso; la didascalia, redatta a firma dell’autore, (del quale per motivi di pietà civile è meglio tacere il nome) dice: ” Località non precisata, chiesa non identificata, facciata (non databile); disegno conservato all’archivio di Bellinzona in cartella 39 “.
La riflessione non vuole fissare l’attenzione sul mancato riconoscimento di un’opera universalmente nota quanto, piuttosto, sulla palese non corrispondenza (veridicità) della trascrizione grafica rispetto all’opera fisica.
Superato l’imbarazzo della incredibile svista della pubblicazione comasca, viene da chiedersi se veramente quella fabbrica incompiuta sia il Tempio Malatestiano dell’Alberti; nella sua impersonale esattezza di riproduzione quella facciata ha qualcosa che non combacia con l’immagine che nella memoria è restata saldamente impressa in tutti noi dopo la visita a Rimini.
In questi casi è necessario ricontrollare, confrontare accuratamente e cercare di capire perché, pur accettando il disagio della convenzionale astrazione di un disegno al tratto, certe qualità della fabbrica insigne “non tornano”; si tratta forse di qualità minori, forse da alcuni giudicate trascurabili ma certamente espressive di quei valori di pienezza, di profondo, sensuale dispiegamento di una cultura umanistica permeata d’intelletto ma anche di pagano senso dell’esistenza.
E’ certo che quel rilievo restituisce un Tempio Malatestiano raggelato; la maschera mortuaria di un illuminismo scolastico aveva forse filtrato il ricordo di Cantoni dopo la sua visita a Rimini ; dopo aver preso con cura maniacale le quote fondamentali, schizzati gli schemi compositivi sulla tavoletta, il resto fu certamente completato a memoria, o meglio “a mente”, seguendo la preoccupazione che l’ordine, così evidente nell’architettura dell’Alberti, non poteva richiedere altro che quella trascrizione.
Mi riferisco all’ordito della cortina muraria: conci regolari con corsi di altezza costante e fughe che meticolosamente si ritrovano negli appiombi.
Nessun dubbio che il cantiere rinascimentale funzionasse in maniera diversa da quello settecentesco; che cioè i blocchi di varie dimensioni venissero sbozzati e rettificati sfruttando il massimo del volume utilizzabile imponendo due sole dimensioni come fisse, l’altezza e la profondità, e lasciando la terza, la lunghezza, “a correre”.
Certo, può sembrare eccessivo rammaricarsi di non vedere trascritto un fatto così utilitaristico, quasi un accidente, ma viene da chiedersi: “se questa disposizione di ordito a correre, se questa trama muraria fosse stata una precisa richiesta dell’Alberti, come la decorazione del fregio o la sagoma di una cornice della trabeazione, è legittimo trascriverla in modo difforme?”.

Questa domanda può avere una risposta se rivolgiamo l’attenzione a Palazzo Rucellai: la monografia del Prof. Borsi edita da Electa ha il merito di riprodurre preziosi rilievi eseguiti espressamente; abituati come siamo ad opere di illustri storici che scrivono di tutto senza mai aver misurato, disegnato, rilevato e, forse, visto di persona, non si può non restare piacevolmente meravigliati. Il Borsi ci offre due rilievi del prospetto di Palazzo Rucellai: uno accuratissimo degli elementi litici che ne costituiscono il paramento esterno ed uno, ahimè “cantoniano” della facciata così come il Borsi ricorda a mente dovrebbe essere. Eppure non c’è dubbio che l’ Alberti abbia voluto controllare il disegno del bugnato alla stessa maniera di tutto il resto della composizione: lesene, archi e forature.
La sensibilità visiva del sommo umanista aveva certamente compreso che gli eleganti e regolari schemi geometrici della facciata avrebbero potuto vivere convenientemente ed avere reciproca tenuta solo se corretti da un ordito di fondo variato ed immorsato. Potrebbe essere interessante conoscere se questa decisione fu presa dall’Alberti prima di veder realizzato il paramento o se fu una correzione da lui richiesta dopo una visita deludente. La storia dell’arte è piena di questi episodi, come la decisione dell’artefice dei cavalli di S. Marco il quale, dopo averli dorati con procedimenti inimmaginabili per quei tempi (ma anche per i nostri) ed essersi accorto che quel lucore abbagliante li aveva resi insopportabilmente piatti (”antipatici” avrebbe detto Carlo Scarpa) prese a sfregiarli meticolosamente con un punteruolo fino ad ottenere quella fitta ragnatela che è una tra le molte magiche qualità di quegli oggetti straordinari.
Stiamo perdendo l’attenzione a quello che vediamo realmente; c’è un’attenzione eccessiva a quello che mentalmente ci sembra di sentire; “mens” deriva da “mentiri” e le sue rappresentazioni sono spesso solo pallidi fantasmi della realtà. Molti ricordi sono solo mentali e così molte decisioni: una buona idea non vuol dire una buona realizzazione e solo un rapporto sereno ( secco) tra quanto abbiamo progettato e quanto ci sta di fronte agli occhi può aiutarci a sbagliare meno.
Certamente, la Chiesa della Carità a Venezia è un edificio irritante; la grande sala fu tagliata nell’ottocento da un solaio che ne ha dimezzato i valori altimetrici; si cammina sopra un pavimento di pastellone troppo elastico, con capriate troppo vicine ed una proporzione d’insieme che, se mancassero gli archi ogivali delle finestre e dell’abside, farebbero pensare a certe aule romaniche un po’ deformi, schematiche ad un’unica nave.
“Non potevamo appoggiarci sul pavimento lo sai, è falso; abbiamo pensato di appendere tutto al tetto, di fare scendere dall’alto dei cavi di acciaio che sosterranno le bacheche con i disegni.” Mario Botta ha certamente avuto delle motivazioni ragionevoli a conforto delle sue scelte espositive e l’appendere tutto alle capriate può sembrare un’ottima idea: grandi telai in ferro nero racchiudono comprimendoli due fogli di metacrilato antiriflesso leggermente arcuati così da pressare i disegni; i leggii aerei disposti in lunghe file parallele obbligano il visitatore a muoversi come la navetta nell’ordito di un telaio; si percorre così una sorta di biografia meccanica di Carlo Scarpa. I disegni autografi occupano tutta l’aula fino a terminare nell’abside; qui, questo ondeggiare di risacca s’impenna vigorosamente ad accogliere l’opera più nota, più pubblicata e più sommersa dal mare delle blatte della recente critica dell’architettura moderna: il cimitero Brion di S.Vito di Altivole.
Non era necessario forse mettere tutti al corrente di un’evidenza: il pavimento falso; Carlo Scarpa stesso non si era interessato troppo al contenitore quando allestì questi stessi spazi per le gallerie dell’Accademia ora smantellati per la bisogna.
Privo di moralismi mentali, egli appoggiò pannelli e supporti al famigerato pastellone giudicando che fosse suo compito esporre nel miglior modo possibile le opere d’arte antica.
Questo carattere fondamentale di uomo libero da pre/giudizi e profondamente radicato nella tradizione, tanto che di lui si potrebbe dire, parafrasando Erasmo “instaurò il nuovo, non tradì l’antico”, questo carattere così poco attuale e le stagioni della sua vita sarebbe stato bello rivivere nella mostra, non i disegni dissociati dalla immagine della realizzazione, non le maquettes postume, capolavori di ebanisteria in identici e troppo costretti parallelepipedi di plexiglas.
I disegni, infilati uno dietro l’altro, protetti da un perfetto scudo antiriflesso (quando per contro alla mostra di Giuseppe Samonà, Scarpa li adagiò semplicemente sui tavoli, come se fosse l’architetto a mostrarli) faticano a trasmettere quel pensiero progettuale continuamente in elaborazione. Il supporto, reso inaccessibile ed estraniato, non chiarisce il perché dell’uso del cartoncino leggendario, non spiega per quale ragione Scarpa ebbe la necessità di una matrice indeformabile, sufficientemente docile da poter conservare nell’incisione del segno cancellato o indebolito il ricordo di un’ipotesi da ripescare, da resuscitare nel momento in cui l’opera veniva a chiudersi, a definirsi.
Questi eccezionali documenti grafici non furono mai eseguiti per conseguire valori estetici autonomi così come avviene nell’attuale mercato del disegno di architettura. Essi, al contrario di quelli di Rossi o di altri bellissimi (vedi Abrahms, Pichler ed altri), misurano drammaticamente lo scarto tra un’attualità che produce moneta corrente e un fare tradizionale che vede il disegno come strumento di analisi e simulazione, fin dove è possibile, dell’opera tettonica.
Chi ha avuto l’occasione e la fortuna di vedere Scarpa al tavolo di lavoro, non fatica a riconoscere le prime fasi del tracciamento sul grande cartone matrice, il dialogo e le annotazioni al margine per fissare idee di rapporti spaziali e connessioni costruttive, il sovrapporre delle carte sottili per gli appunti veloci e concitati di dimensionamento e di analisi, il momento della trascrizione con la matita verticale leggermente ruotata tra i polpastrelli per incidere il supporto, i colori per distinguere i materiali e poter leggere per trasparenza, come in una tavola anatomica, gli orizzontamenti, i diedri, le connessioni.
Chi ha veramente esperienza del lavoro dell’architetto può percepire il ritmo accelerato di una visione che sopravviene, di un’ipotesi che, verificata ed analizzata, delude; il momento in cui, dopo aver lasciate aperte le porte della “phantasia”, strumenti e lapis sono allontanati in un solo gesto, il maestro veneziano si alza, piega leggermente il capo di lato come per vedere il disegno per la prima volta ed abbandona il tavolo per dare tregua, per lasciare riposare, per ritornare il mattino seguente a riprovare quella strada impervia o lasciarla definitivamente.
C’è una “cultura dello schizzo” che non appartiene all’opera di Carlo Scarpa anche se ,superficialmente, molti suoi appunti veloci sono sorprendentemente belli, autonomi, carichi di grande espressività. La calligrafia orientale fulminea e sublime è anch’essa lontana da questa opinione moderna che elegge l’istante, l’appunto veloce, lo schizzo a depositario delle verità che appartengono al fluire incessante della vita.
Solo quando quest’attimo è il prodotto di una continua, costante, impercettibile ripetizione dello stesso segno, solo quando l’azione veloce è frutto dell’addestramento ad agire senza intenzione, come nel tiro con l’arco che è perfetto allorquando la freccia “si scocca” come se la corda tagliasse le dita dell’arciere, solo allora si potrà riconoscere all’appunto, allo schizzo la verità dell’espressione di una personalità artistica.
Dato che all’uomo colto non interessano le registrazioni sismografiche di un’indigestione o di un collasso, egli non ama l’artista che vomita: opere come il Beaubourg che si presentano con i visceri in mano, sono per lui indecenti. L’estetica del caterpiller è una nuova adorazione del Vitello d’oro cui si contrappone, per chiudere il cerchio, il gusto necrofilo di una storia mai esistita.
E’ necessario ricominciare a frequentare personalità che ci parlano e mostrano dove si può giungere con l’abitudine alla ricerca paziente, uomini che come Carlo Scarpa indicano senza clamori le strade da percorrere dopo aver accuratamente cancellato i sentieri che nelle loro vite non li hanno portati a conseguire verità alcuna. Il profumo intenso della personalità del Maestro veneziano riunì pochi estimatori; ora moltitudini di critici ed architetti, sull’onda di rimbalzo di un consenso internazionale non più eludibile, lo celebrano in una Venezia che da troppo tempo ormai disdegna l’oro per ricercare solo la moneta corrente.
E allora, come non rimpiangere le epifanie delle cose e delle opere che ogni allestimento scarpiano regalava? I mezzi più raffinati: gli stucchi lucidi, gli intonaci a calce, le partizioni spaziali, elaborati nodi di collegamento ma anche le materie più povere: grandi teli sospesi a travi di assicelle di legno, supporti in semplici tavole di abete non piallato, il rosso, l’oro, l’azzurro, il verde, tutto era generosamente profuso per conseguire un’interpretazione possibile di quelle opere e di quell’artista dal quale, per primo, Scarpa stesso era stato preso.
In quelle occasioni era possibile ritrovare la cultura moderna delle arti della visione così vicina all’eloquenza del silenzio, del vuoto, alla sacralità dell’apparizione dell’opera che si ri/vela istituendo nuovi e non immaginabili rapporti con l’astante.
Dopo la visita alla mostra di Antonello da Messina Roberto Longhi ebbe a dire che aveva visto solo allora per la prima volta la famosa “Deposizione”, ora al Museo Correr, e tutto ciò “soltanto” per un’altezza, un’inclinazione, una luce giusta.
Ma questo costa fatica; la fatica di accorgersi che si conosce troppo poco, che è difficile operare, che l’architettura si può solo fare, non raccontare, che il giudizio sulla propria opera realizzata è uno specchiarsi che può restituire un’immagine mostruosa, il pallido simulacro del ricordo cullato nel cuore e nelle mente.
Questo coraggio a guardarsi in faccia all’ultima svolta del labirinto, là dove non c’è più un muro, una porta, un bagliore ad attrarre, ad invitare ad accelerare il passo nella disperazione del fare quotidiano, bensì lo specchio fisso ed impietoso che restituisce solo la propria immagine sofferente, questo coraggio è il profumo dell’opera e dell’esistenza di Carlo Scarpa.
In apertura di catalogo il saggio di Mazzariol e Barbieri tenta una strada difficile: accende un grano d’incenso, lo segue nel suo consumarsi in eleganti volute che si riavvolgono, ruotano in piani virtuali, si stemperano secondo i moti dell’aria fino ad entrare nelle nostre narici.
Per uomini che usano la macchina ed hanno cuore di macchina la lettura è faticosa, non facile, spesso rende impazienti ma c’è un motivo: questo testo non va letto, va ascoltato nel suo raccontare appassionatamente.
Gli altri contributi critici, fatta eccezione per quelli che trattano argomenti monografici e per quello di Manfredo Tafuri, troppo chiaro e perfetto per essere così in ritardo su un riconoscimento mai dato a Scarpa vivo, tutti gli altri sono prodotti professionali redatti secondo gli ingredienti imposti dalla Zecca di Stato: stretta consequenzialità tra le proposizioni, (ec)citazioni di un universo personale come chiodi e ferrate per superare valichi ed abissi insuperabili, forti odori per celare il vuoto di fondo, conclusioni ad effetto perché, alla fine, bisogna pure concludere.
Eppure, tra tutti i ripescaggi di autorevolissime culture dell’estremo oriente, uno almeno meritava di essere fatto: proprio Ananda Coomaraswamy ricorda che, a differenza delle attività di carattere eminentemente speculativo, la tradizione orientale attribuisce alle arti della parola, del segno, delle forme plastiche e dell’architettura la peculiare caratteristica del “rasa” e cioè del sapore: così è dell’opera di Carlo Scarpa.
Al contrario, molti di questi saggi sono senza sapore o forse ne hanno troppo: solo quello molto forte dei loro autori.

18 luglio 1984